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Les sources de la collaboration des musiciens français.
Par François Eychart

Plutôt que de s’attacher au rôle des principales personnalités de la musique française de l’époque de l’Occupation, ce qui a incontestablement son intérêt mais reste du domaine biographique, il nous a semblé préférable de tenter d’exposer en quoi la musique française s’est trouvée en 1940 en situation de danger [1].

La nature véritable de ce danger, qui n’était d’ailleurs pas moindre pour la littérature, n’était pas de subir la répression que le régime nazi réservait à ceux qu’il identifiait comme ses ennemis mais de servir l’occupant et de faire rentrer la musique française dans la soumission aux objectifs de l’Allemagne hitlérienne.

En fait, dès 1940, les principaux acteurs de la vie musicale française se divisent profondément. Il y a d’une part les musiciens qui se regrouperont peu après dans le Front National de la musique avec Louis Durey, Roger Désormière, Claude Delvincourt, Georges Auric, Elsa Barraine, Charles Munch, Manuel Rosenthal, Roland-Manuel et quelques autres. Leur héroïsme, les risques qu’ils vont assumer sont une réalité certaine. L’attitude des autres, ceux qui depuis longtemps ont acquis des places enviables dans le monde de la musique et acquiescent à la Collaboration n’est pas moins réelle. Certains d’entre eux vivront cette période comme la continuité de ce qu’ils ont pensé et fait jusque-là. Pour une autre partie, elle permet la concrétisation de ce qu’ils souhaitent depuis longtemps et ils s’y jetteront à corps perdu. Mais que ses formes soient modérées ou brutales, la Collaboration n’est pas le fait du hasard, elle procède d’une longue évolution, artistique et politique, qui commence à la fin du XIXème siècle.

Sur le plan artistique la Collaboration n’était pas une entreprise facile car, en 1940, l’Allemagne était tout à la fois l’ennemi et le vainqueur et les objectifs que les maîtres allemands lui assignaient étaient douloureux pour la France. C’est d’ailleurs ce que Abetz, ambassadeur du Reich, commença par dire à Drieu la Rochelle, en prélude aux discussions sur la reparution de la NRF [2] sous sa direction. Placer un pays comme la France dans une situation de vassalité consacrant la suprématie de l’Allemagne hitlérienne et aidant à la réalisation de ses objectifs en Europe, ne pouvait pas se faire sans l’accord du haut personnel politique et de la bourgeoisie française. Et dans le cadre de cette politique, la dimension culturelle était importante car elle permettait d’en dissimuler les objectifs réels derrière un décor plus ou moins plaisant.

Pour les Allemands, le volet musical de leur politique culturelle était le plus facile à mettre en œuvre car, au moins en apparence, la musique n’est pas porteuse d’un message idéologique ou politique comme peuvent l’être la littérature ou la peinture [3]. La musique allemande était réputée comme une des plus remarquable et le public français s’inclinait aux noms de Beethoven, Brahms, Bruckner, Wagner, de Strauss même. La carte musicale était donc une bonne carte. Du point de vue des autorités d’Occupation il valait mieux en rester aux compositeurs allemands historiquement indiscutables plutôt que de tenter d’imposer des contemporains qui auraient suscité des contestations et des jalousies. De plus la faiblesse des œuvres estampillées « national-socialiste » ne leur échappait pas : qui pouvait, en France occupée, se passionner pour la musique de Werner Egk ou de Hans Pfitzner, bien en cour à Berlin ? C’est ce qui explique que la majorité des efforts allemands, pendant l’Occupation, ait concerné la musique dite classique. Le retentissement du récital du pianiste Wilhelm Kempff en 1943 montre que cette politique pouvait revêtir une image attrayante et donc légitimer l’action des collaborateurs, ce qui était le but recherché.

Cependant, il n’en reste pas moins que la spécificité de la musique allemande, surtout celle de la fin du XIXème siècle avec Wagner et le wagnérisme, posait une série de problèmes qui touchaient aussi la musique française.

Tout part en fait de la pensée du XVIIIème siècle qui se concrétise dans la Révolution de 1789. A partir de cet événement, la Pensée française s’organise autour de la Raison et de sa portée universelle. Elle concerne donc toutes les civilisations, prétendant dépasser les particularismes, sans les nier pour autant, dans le cadre émancipateur et formateur de la puissance de la Raison. Au même moment l’Allemagne se tourne vers ses traditions, les actualisant, les magnifiant, pour leur donner une impulsion nouvelle. Au rêve de raison et d’universalité française l’Allemagne oppose ses particularismes que la musique est de nature à faire vivre et à imposer avec force. Ce nationalisme-là se nourrit en musique d’un parti pris antifrançais dans la mesure où il rejette tous les ferments du rationalisme. Il se teinte au passage d’antisémitisme, dans les formes que celui-ci revêt au XIXème siècle. Paradoxalement ce nationalisme allemand – ne serait-ce que par la qualité des œuvres qu’il produit – nourrit un sentiment analogue chez ceux des musiciens français qui sont opposés à l’universalisme venu du XVIIIème siècle. Il se traduit par un retour aux antiques traditions, en particulier médiévales. Le wagnérisme indique donc aux compositeurs français quelle part de leur héritage ils doivent faire fructifier pour faire avancer la musique. C’est l’époque où d’Indy compose Fervaal (1895), Canteloube ses Chants d’Auvergne (1926) et Vercingétorix (1933). Si leurs œuvres ne sauraient rivaliser en puissance avec celles de Wagner, il faut noter la similitude de démarche et d’intérêt. A la tête de la Schola cantorum, d’Indy imposera l’étude du chant grégorien, des chants folkloriques et populaires comme bases musicales. Ces choix esthétiques ne sont pas déconnectés des affaires politiques comme le montre l’affaire Dreyfus où l’on voit les nationalistes étaler au grand jour leurs sentiments antirépublicains, au nom de la préservation de valeurs présentées comme ayant fait la France. Défendre l’armée, accuser Dreyfus, balayer la République, restaurer la monarchie étaient des facettes du combat de la droite maurassienne. Ainsi la Légende de Saint Christophe (1920) de d’Indy comporte des attaques contre les Juifs, la franc-maçonnerie, le socialisme révolutionnaire. D’Indy affirmait d’ailleurs que les Juifs n’étaient capables que d’imiter, et il sera sans problème rejoint sur ce terrain quelques années plus tard par le chef d’orchestre Ernest Ansermet. Les symphonies descriptives de d’Indy comme la Symphonie cévenole (1886) ou le Poème des rivages (1919) sont écrites en référence à la terre. Ces œuvres dont la gestation est contemporaine des développements de l’affaire Dreyfus, peuvent sans problème connaître une interprétation raciste. Elles annoncent la formule de Pétain : « la terre, elle, ne ment pas. ». La musique de la terre se révèle alors être une musique de la race française. Cette dimension raciste connaîtra son apogée dans les années 30 avec le développement des ligues fascistes. Il n’est donc pas étonnant de voir Canteloube rejoindre le gouvernement de Vichy en 1940.

Régénérée dans ses sources, s’appuyant sur ce qui est à prendre dans la musique allemande, refusant certaines modernités comme le dodécaphonisme (pas seulement parce qu’il est proposé par des musiciens juifs mais parce qu’il introduit des modernités insupportables pour une orientation traditionaliste), rejetant sans discussion la musique « prolétarienne » qui exprime la lutte des classes, la musique française des années 30 sera pensée comme un des moyens de rétablir, au niveau culturel et politique, l’ordre historique qui a été gravement endommagé par la Révolution française et de redonner à la France ses lettres de noblesse. L’action des Florent Schmitt, Emile Vuillermoz, André Cœuroy, Gustave Samazeuilh, Alfred Cortot... est en concordance avec le combat de l’Action française de Maurras. Aragon parlait d’ailleurs en 1945 du « poison » que Maurras avait instillé semaine après semaine dans l’esprit de toute une génération. Il aura fallu l’épreuve de l’Occupation pour le mettre en évidence.

L’Occupation est donc le triomphe du nationalisme dans sa version ultime, celle qui le fait basculer vers le fascisme. Jusqu’à la prise du pouvoir par Pétain, on pouvait penser que le combat pour les formes traditionalistes avait une justification artistique. En fait, les choix artistiques occultaient des pratiques qui n’attendaient que l’occasion pour s’exprimer. En 1940, Henri Rabaud, directeur du Conservatoire, en chasse les professeurs juifs quatre jours avant la publication du décret sur les Juifs. Le sort des élèves juifs sera identique. Des œuvres seront mises à l’index ; il y aura en musique un écrémage semblable à celui des livres. On verra même Alfred Cortot, c’est-à-dire un des meilleurs pianistes d’alors, dénoncer Pablo Casals avec lequel il a pourtant joué tant de fois en trio avec Thibault. Mais, en cette époque, le combat est si violent qu’il n’y a plus de règles morales.

En écrire l’histoire dans ses détails est une nécessité salutaire. Mais il n’en est pas moins utile et nécessaire de mettre à jour les origines de cette monstruosité.

Article publié dans la revue La presse nouvelle. Septembre 2012

Notes :

[1] Pour plus de détails sur les comportements des personnalités et des institutions, on se reportera aux travaux de François Coadou et de Myriam Chimènes.

[2] Nouvelle Revue Française, publiée par Gallimard : prestigieuse revue littéraire publiée par Gallimard"

[3] En fait, la musique exprime bien quelque chose, mais pour en décrypter le sens il faut être à la tête d’une culture que ne maîtrise pas la majeure partie des amateurs.


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