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Epreuve de philosophie au bac 2014, sujet de la série S : " L’artiste maîtrise-t-il son œuvre ? "
La copie du philosophe Yvon Quiniou

La question de savoir si l’artiste maîtrise son œuvre est pleinement justifiée au regard des conceptions contradictoires qui traversent le monde de l’art à ce sujet depuis longtemps. Qu’on ait vu dans la création artistique l’effet d’une inspiration inexplicable ou d’un don de la nature poussant l’artiste à créer spontanément et en en faisant un génie ou, au contraire, l’effet d’un long apprentissage soumis à des règles strictes, ou encore la volonté consciente de transmettre un message parfaitement possédé à l’avance, tout cela nous prouve à quel point la question est ouverte. On ne distinguera pas vraiment, dans ce qui suit, entre les types d’art, mais il nous faudra par contre distinguer l’œuvre d’art d’autres types d’œuvres pour répondre à cette question et respecter la spécificité de l’art. Mais, tout autant, il nous faudra nous interroger sur l’origine de la création esthétique à la lumière de penseurs modernes et, peut-être, ne pas trancher entre un non et un oui absolus.

I L’œuvre d’art n’est pas une œuvre technique, l’artiste n’est pas seulement un technicien maîtrisant son travail

Ce premier point est essentiel tant il est clair qu’il y a bien pourtant une technique artistique que l’artiste doit assimiler et maîtriser pour créer, dans quelque domaine que ce soit : règles d’un genre littéraire comme le roman ou le théâtre, règles de la versification en poésie pendant une longue période, règles évidentes s’imposant au musicien et lui imposant un travail de contrôle de soi absolu, lois de la perspective pour la peinture figurative, etc. Car, malgré tout cela, la création d’une œuvre d’art n’est pas identique à la production d’un objet technique – et la distinction de ces deux termes en dit déjà beaucoup. La production de l’objet technique s’appuie sur un savoir préalable fourni désormais par la science, donc par l’intelligence, et elle vise une fin utilitaire anticipée par cette même intelligence, qui décide de la forme, des mécanismes comme des pièces matériels constitutifs de l’objet. Et l’on peut dire qu’il n’y a rien de plus dans l’objet conçu mentalement avant d’être réalisé que dans l’objet réalisé lui-même. Par ailleurs, tous ces éléments organisés en un tout ne sont que des moyens en vue de la fin visée et l’intelligence doit en avoir la maîtrise théorique et pratique pour éviter le moindre dysfonctionnement, nécessité qui va en s’amplifiant avec la technologie moderne et sa complexité propre.

On voit donc ce qui spécifie la création artistique. D’abord elle obéit à une spontanéité (dont on indiquera la nature plus tard) qui faisait dire à Kant, dans la Critique du jugement, que la différence entre le génie (au sens ou il l’entendait : le véritable créateur) et le simple talent tient à ce que ce dernier applique des règles non produites par lui alors que le « génie » les invente et bouleverse les règles antérieurement admises. Cette invention fait que, par définition, le grand artiste ne peut anticiper ce qu’il va produire puisque c’est une invention porteuse de nouveauté, laquelle, en un sens, lui échappe, échappe à sa volonté consciente. Qui aurait pu imaginer la poésie des Illuminations de Rimbaud à partir de ses premiers poèmes très classiques ? Le terme d’Illuminations indique bien d’ailleurs, même si c’est sous une forme extrême, que l’on est à l’opposé d’une planification par l’intelligence et en présence d’une vraie création. La même remarque vaudrait pour la peinture abstraite qui rompt avec les règles dominantes de la perspective ou pour la musique contemporaine par rapport à la musique classique. L’inventivité, donc, ce n’est pas la maîtrise de soi ! A quoi l’on doit ajouter que, du coup, l’artiste ne sait pas totalement ce qu’il va faire avant de le faire… sinon il ne le ferait pas. Le philosophe Alain a d’ailleurs observé justement que l’artiste, contrairement à l’artisan, forme antérieure du technicien, découvre l’œuvre qu’il « veut » faire en la faisant et il en est le premier spectateur, surpris donc par ce qu’il n’avait pas exactement prévu.

Par conséquent, c’est bien cette part non « technique », non « réglée » à l’avance du processus créatif dans l’art qui fait déjà de l’œuvre quelque chose que l’artiste ne saurait pleinement maîtriser. Mais il y a plus.

II L’œuvre d’art n’est pas une œuvre théorique maîtrisée par l’intelligence

Le propre d’une œuvre théorique (scientifique ou philosophique) est que, visant la vérité, son auteur sait plus ou moins ce qu’il veut dire avant de le dire. La conclusion est souvent anticipée dans le point de départ, la prémisse ou l’hypothèse initiale et d’ailleurs elle peut faire l’objet de reprises, de compléments ou de résumés qui prouvent que son auteur la domine pleinement. C’est ainsi que Kant reprend une partie des Fondements de la métaphysique des mœurs, mais sous une autre forme, dans sa Critique de la raison pratique ou que Marx dans le Manifeste communiste anticipe des thèses économiques du Capital. Dans tous les cas, la démarche est intellectuellement rigoureuse, parfaitement réfléchie, issue en principe de la seule raison, elle ne doit pas contredire ce qui a précédé et si le penseur invente, son invention est tout autant une déduction à partir de thèses antérieures : l’Ethique de Spinoza en est un magnifique exemple. Mais tout autant, l’auteur d’une œuvre théorique est en principe parfaitement conscient de ce qu’elle dit, son contenu est transparent à son intelligence et il peut alors en contester des interprétations qu’il pense fausses.

C’est le contraire pour l’œuvre d’art, et on le comprendra mieux par la suite. Disons d’emblée que visant le beau ou, en tout cas, visant à produire une émotion esthétique, un effet sur la sensibilité – le jugement esthétique est un « jugement de goût » et non « de connaissance » a justement affirmé Kant –, elle se situe d’emblée, du côté de son auteur (comme du côté de l’amateur à qui elle est destinée) dans une sphère affective ou sensible que l’intelligence ne saurait maîtriser et qu’elle ne peut expliciter. Certes, il faut reconnaître qu’une œuvre d’art, contrairement à un objet naturel, a toujours sinon un sens, en tout cas du sens puisqu’elle est aussi une production de l’esprit et pas seulement de l’affectivité ou de la sensibilité : Léonard de Vinci ne considérait-il pas la peinture comme une « cosa mentale », une « chose mentale » ? C’est ainsi que l’art pictural religieux au Moyen-Age avait pour fonction de transmettre un message chrétien à travers des formes sensibles et celui-ci était adressé à une population qui n’aurait pu y accéder autrement. Mais ce sens n’est pas de l’ordre d’une vérité théorique univoque qui serait transparente à l’esprit aussi bien du côté de l’auteur que de l’amateur. C’est ainsi que Paul Valéry, entendant le commentaire savant que qu’Alain donnait d’un de ses poèmes, lui répondait qu’il n’avait pas voulu dire cela, étant parti seulement d’un jeu de sonorités, sans signification précise. Une seule exception vient des œuvres littéraires ayant une portée psychologique eu sociologique (voir Balzac) et, surtout, de nature expressément didactique, ayant pour ambition de communiquer un message, philosophique ou politique, comme le théâtre de Camus, celui de Sartre ou de Brecht. Mais ce n’est pas en cela qu’elles sont réussies sur le plan artistique : sauf à les réduire à des tracts, elles ne sont réussies esthétiquement que par une forme qui relève d’un autre registre que celui du contenu intellectuel de l’œuvre et que l’auteur ne saurait maîtriser au même degré.

On peut donc affirmer, d’une manière générale, que si l’art dit quelque chose – il véhicule bien un sens –, il le dit sans vouloir le dire expressément et consciemment, contrairement à ce qui se passe dans une œuvre théorique ; et le sens dont il est porteur est exprimé dans une forme sensible, absente de l’œuvre théorique, qui lui est propre et qui n’est pas traduisible clairement dans un langage autre que le sien : il échappe au contrôle intellectuel de l’artiste, même si celui-ci soutient l’inverse. Ce dernier point sera clairement montré par l’explication que les sciences humaines (ou certains penseurs qui les anticipent) peuvent nous donner de l’art, en révélant son origine dans la vie de l’artiste.

III L’art a sa source dans une vie de l’artiste qui lui échappe

Contrairement à une tradition idéaliste, illustrée admirablement par Kant, qui voudrait que l’art fasse appel à un jeu libre, désintéressé et strictement individuel de facultés, il faut soutenir aujourd’hui qu’il s’enracine dans la vie la plus concrète qui soit. Celle-ci le détermine, même si l’expérience consciente que l’artiste en a (et nous avec) l’ignore superbement – une vie multiple dont l’artiste n’a absolument pas la maîtrise, même s’il le prétend en croyant créer librement, et même si une certaine philosophie de l’art, idéaliste, ignore ou occulte ce fond obscur et non rationnel de l’activité artistique. Quelle vie, donc ?

Celle-ci est multiple. C’est d’abord la vie biologique dont Nietzsche a montré que l’art (comme d’autres productions culturelles, d’ailleurs) en était une expression transposée et mystifiée ; il y inclut même la sexualité amoureuse, disant par exemple : « Derrière le créateur, cherchez la femme ! ». Et il insiste souvent sur l’aspect tonifiant de l’art qui stimule et libère notre vitalité puisqu’il en provient. Mais il y aussi la vie psychologique avec toutes ses facettes et ici, au-delà de Nietzsche, il y a Freud. Pour lui l’art, à l’image du rêve, est une expression sublimée de nos désirs les plus profonds, inconscients la plupart du temps parce qu’ils ont été refoulés. Il constitue une compensation aux frustrations de la vie et ce sera donc la force des désirs de l’artiste qui le poussera à créer, sans que le moindre libre-arbitre (dont Freud nie l’existence) intervienne. De plus, cette manifestation de la vie psychologique inconsciente étant sublimée, il l’exprime sous une forme cachée qui doit être interprétée, c’est-à-dire décodée : il y a un langage inconscient de l’art à travers des symboles, des déplacements, etc., ressemblant à celui du rêve, issu de processus psychiques analogues, et son existence nous montre sans contestation possible que l’artiste méconnaît ce qu’il fait, qu’il n’est pas conscient du sens réel de son œuvre, qu’il ne le maîtrise donc pas. Souvent, seule une psychanalyse de l’œuvre et de son auteur pourrait le mettre au jour ! On est à l’opposé d’une toute-puissance de la conscience esthétique à la fois dans la production de l’œuvre et dans la conscience de ce qui la motive et de ce que cette œuvre signifie.

Enfin, il y a l’emprise de la vie historique et sociale sur la conscience humaine en général et donc aussi sur la conscience artistique et son activité. C’est Marx qui, le premier, a mis en évidence ce conditionnement en affirmant que « c’est la vie qui détermine la conscience » et non l’inverse (voir L’idéologie allemande) – la vie étant bien conçue ici dans son sens pratique, historico-social, qui la lie ultimement aux conditions de la production matérielle. C’est dans cette perspective que l’on peut comprendre qu’il y ait une histoire de l’art qui n’est pas autonome mais, au contraire, enracinée dans l’histoire globale comprise d’une manière matérialiste. Celle-ci façonne aussi bien les formes esthétiques qui se succèdent avec leurs normes ou règles spécifiques que le contenu des œuvres, et il est rare que les artistes, même aujourd’hui, en aient conscience quand ils sont aux prises avec ce qu’ils appellent leur « création », qu’ils vivent souvent comme le règne de la subjectivité et de la singularité personnelle, donc de l’invention pure, à l’abri des déterminismes. Dans sa perspective historique, Marx a pu montrer, au contraire de cette illusion de liberté, que le genre épique était lié à l’Antiquité, son faible développement scientifique et technique, avec sa mythologie et ses valeurs guerrières, et que désormais ce genre est historiquement dépassé puisque les conditions qui l’ont permis ont disparu : on n’écrit plus d’épopées ! Et c’est Bourdieu qui a, depuis, analysé avec profondeur le déterminisme social qui pèse sur la pratique de l’art et donc sur ses productions, en particulier dans La distinction : en classant et hiérarchisant les œuvres et les genres, l’art nous classe, nous distingue en révélant notre appartenance de classe à travers nos goûts esthétiques qu’il conçoit comme des habitus acquis. C’est ainsi, par exemple, qu’il y a des artistes bourgeois, dans le genre qu’ils pratiquent et le contenu de leur art, comme il y a des bourgeois au sens purement sociologique. Inversement, il y a eu des artistes révolutionnaires comme il y avait des militants révolutionnaires (voir Brecht ou Picasso dans Guernica)… parce que l’époque était à la révolution !

Il est donc évident, à travers tous ces éclairages, que l’idée d’un artiste-démiurge, créant son œuvre et la maîtrisant comme le Dieu chrétien créant le monde, n’est qu’un mythe et elle fait partie de ces illusions que l’art se fait sur lui-même ou que l’on se fait sur lui. A quoi il faudrait ajouter l’intervention du don artistique, que Freud admettait en tant que source du beau et qu’on ne saurait nier, quels que soient les facteurs biographiques ou sociaux qui peuvent l’expliquer en partie, mais en partie seulement. L’artiste n’en décide pas, mais il décide par contre de son actualisation patiente au sein d’une culture donnée.

Reste qu’on ne saurait en rester à cette seule perspective et oublier ce qui a été dit au début de notre réflexion sur les « règles de l’art » et la dimension spécifique de ce dernier.

En guise de conclusion : l’art, mise en forme de la vie

L’art ne saurait se réduire à n’être qu’une expression de la vie. Un cri, par exemple, n’est pas un acte artistique. Il ne le devient que s’il est mis en forme et modulé sur une scène ou dans un film et dans un cadre narratif qui lui donne un sens spécifique, comme le cri déchirant du personnage joué par Michaël Lonsdale à la fin de India Song de Marguerite Duras. De même, un ensemble de couleurs sur une toile ne devient un tableau digne d’intérêt que si elles sont mises en forme, organisées dans un souci purement esthétique qui dépasse la manifestation brute de la vie. La même chose pourrait être dite pour la musique, la poésie, avec leurs matériaux respectifs, etc. : des sons ne font pas automatiquement un air de musique, des mots un poème. Non seulement, comme on l’a indiqué, ils répondent à des codes spécifiques qui les transforment mais, plus largement, leur passage à la dimension esthétique suppose que l’artiste opère une mise à distance de ses affects vitaux quels qu’ils soient et par conséquent il implique un travail formel qui, lui, doit être pleinement maîtrisé, surtout quand l’artiste cherche la perfection. Et l’on sait la peine que les plus grands se sont donnée pour parvenir à un résultat qui correspondait exactement à ce qu’ils « voulaient », fût-ce sur un mode intuitif et non conceptualisable. Le psychologue russe Vygotski, pourtant partisan d’une « psychologie de l’art » qui l’enracine dans les sentiments, a fortement insisté sur cette mise en forme imposée à l’expression de la vie dans l’œuvre et donc à la vie elle-même. C’est ce qui spécifie absolument l’art, lui permet de nous toucher tous et en fait un objet qui se donne alors à contempler (au sens large de ce terme), à distance de nous, avec sa beauté objective éventuelle. De ce point de vue, l’artiste (comme l’architecte), au-delà de la part qui lui échappe, est aussi un maître d’œuvre, un maître relatif de son œuvre.

Yvon Quiniou doit faire paraître L’art et la vie, aux éditions Le Temps des cerises », en janvier 2015.


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